Robert Mapplethorpe: Escultor de la luz

 Después de la Segunda Guerra Mundial los medios que con mayor rapidez aprovecharon la imagen fotográfica fueron los impresos. Rápidamente el imperio mediático Time y la revista Life implementaron la impresión a color que antes de la televisión a color se podía considerar como la gran ventana del mundo. Life mostró el mundo en imágenes, las cuales con gran rapidez le ganan la batalla a los textos en los medios impresos. Con la llegada de la televisión, la imagen en detención perdió interés y la imagen en movimiento reemplazó la constelación de la Galaxia Gutenberg. Las imágenes tanto artísticas como de la esfera comunicacional de los setenta y ochenta estaban plagadas de violencia por las incursiones militares de los Estados Unidos en varios países como Vietnam, Corea y algunas regiones de América Latina. La imagen perdía su poder ontológico y ritual: ante la prostitución de la imagen, la comercialización del arte y el imperio mediático, los artistas reaccionaron de distintas formas: el arte conceptualismo con activismo político y con apropiación de medios publicitarios que le permitieran atacar el establecimiento político que mentía y desinformaba. El arte pop se encargó, principalmente con la obra de Andy Warhol, de desestabilizar el estatus del arte, de la obra artística y al artista en la sociedad, apropiando técnicas como la reproducción, la legitimación del original y la conversión del artista en una estrella del rock.

Collar- Robert Mapplethorpe

Collar- Robert Mapplethorpe

Robert Mapplethorpe creció en este clima artístico y político. Sus primeras obras, los collages y los dibujos, presentaban una calidad artesanal inigualable y una gran riqueza visual. De niño fabricó collares con su madre y fue un destacado en las clases de dibujo. Jamás abandonó la fabricación artesanal y gracias a un collar se da el primer encuentro con Patti Smith. En sus collages integraba pedrerías clásicas, así como elementos contemporáneos: calaveras, dados, piedras mágicas de los indígenas norteamericanos, todos trenzados y tejidos con gran habilidad manual.

Sus dibujos eran magníficos y Patti siempre destacaba su gran calidad técnica, la firmeza de su trazo y su elaboración detallada. Tristemente gran parte de sus dibujos fueron feriados para sobrevivir, pagar la renta y en varias ocasiones se perdieron. Por ello, la imagen de Mapplethorpe fotógrafo prevaleció, pero se debe apuntar que antes de la llegada a su vida de la cámara fue un artista integral.

Collage 3

Los collages se construyeron en un punto de inflexión entre la producción artesanal y la fotografía. Al principio sus collages usaban recortes de publicaciones periódicas que se incluirían en marcos muy elaborados por Robert a los que le dedicaba gran interés. El collages le sirvió para reconocer la cultura visual de su entorno: rápidamente se interesó por estudiar a los grandes fotógrafos y en especial a los que trabajan publicaciones gay. En Just Kids, Patti Smith sostiene: «Sandy Daley conversaba sobre fotografía con Robert. Investigaban a Marcel Duchamp, Cecil Beaton, Nadar y Helmut Newton. Discutían sobre la validez de las Polaroid como arte». Sin embargo, la aparición de las fotografías propias fue un proceso paulatino. Al principio se usaba como materia prima para el collage. Patti Smith relata: «quería hacer collages de piedras semipreciosas, montar patas de conejo en platino o engarzar calaveras en plata y oro, pero de momento utilizábamos lo que encontrábamos. Robert era un maestro en divinizar lo insignificante […] yo le preguntaba por qué no hacía él las fotografías. “Oh, es demasiada complicación —respondía—. Me da pereza y las copias saldrían demasiado caras”. Robert había hecho fotografía en Pratt, pero se impacientaba demasiado con el lento proceso de revelado» (Smith, 137). Los collages revelan algunos tópicos presentes en la fotografía: el homoerotismo, el amor, la energía sexual y en algunos el gusto por la asimetría en la composición basado en modelos clásicos y proporciones como la áurea y sucesiones como la de Fibonacci.

Entre los collages y las Polaroid, Mapplethorpe conoció la gran escena del arte en Nueva York que estaba liderada por The Factory con Andy Warhol. Pero la confluencia de la escena artística norteamericana no estaba enfocada exclusivamente en las artes plásticas: entre ellos diletaban escritores como William Borroughs, estrellas del rock Jimmy Hendrix y Janis Joplin. Smith relata: «Donald preguntó si queríamos ver a The Velvet Underground que tocaba arriba (…) me identifiqué de inmediato con la música que tenía una palpitante cadencia surf. Nunca había prestado atención a las letras de Lou Reed y reconocí, sobre todo a través de los oídos de Donald, qué poesía tan potente contenían» (Smith, 174). La convivencia de Robert con Patti significó, además de una de las más hermosas historias de amor entre artistas, un crecimiento de apoyo mutuo en sus obras: Patti le leía a Jean Genet, Rimbaud y Baudelaire; Robert dibujaba junto a ella, quien fue su modelo; Robert hizo las portadas para sus álbumes más famosos; ambos compartían la música, en las que se destacaban bandas como The Doors, The Rolling Stones y The Velvet Underground.

Altars- Foto Collage- Robert Mapplethorpe

Altars- Foto Collage- Robert Mapplethorpe

Robert integraba y enfatizaba la fotografía en los collages hasta que a principios de los setenta se dedicó a realizar fotografías como práctica autónoma. Las primeras fotos se hicieron con las Polaroid de su compañero Sandy Daley, pero gracias a McKendry Robert tomó la decisión de dedicarse de lleno a la fotografía: «debido a su cargo de excepción en el Museo Metropolitano, John McKendry tenía acceso a las cámaras que albergaban toda la colección de fotografía del museo, en su mayoría no expuestas nunca al público… nos invitó a Robert y a mí a ver la colección. Había archivadores horizontales de suelo a techo, estanterías metálicas y cajones que contenían los trabajos antiguos de los primeros maestros de la fotografía: Fox Talbot, Alfred Stieglitz, Paul Stranel y Tomas Eakins. Tener la posibilidad de ver aquellas fotografías, de tocarlas y hacerse una idea del papel y la mano del artista, tuvo un enorme impacto en Robert. Las estudió con atención: el papel, el revelado, la composición y la intensidad de los negros. “La luz lo es todo” —dijo—» […] aquella visita clandestina fue uno de los primeros pasos en la relación filantrópica pero compleja de John con Robert. Le compró una cámara Polaroid y le consiguió una subvención de Polaroid se le administraba toda la película que necesitaba. Aquel gesto coincidía con el reciente interés de Robert por la fotografía. Lo único que se lo había impedido era el precio prohibitivo de la película» (207).

Según la investigadora Silvia Wolff las Polaroid de Mapplethorpe reúnen un total de 1500 fotografías y se registran entre 1970 y 1975. Las Polaroid se considera como el momento de mayor experimentación visual de Robert y le proporcionan la base y la confianza en el medio para la fotografía de su gran período, 1975–1989. El período de las Polaroid, coincide con la inauguración del primer cine gay de Nueva York ubicado en The Park Miller con calle 43 y abierto en 1964. Según Wolf el primer film porno se exhibió allí, titulado Boys in the Sand en 1971. En las Polaroid aparecen referencias claras a la cultura gay de Nueva York de esta época que inauguraba cinemas, producía películas y editaba numerosas revistas pornográficas. Mapplethorpe revela cierto interés por la cultura sexual emergente y encuentra un nicho de desarrollo visual en ella. En las Polaroid se documentan prácticas como el sadismo, el masoquismo, la humillación, el exhibicionismo que llegan a través del porno y la cultura underground, y rápidamente se convierten en tópicos artísticos. Patti Smith relata: «Robert se fijaba en áreas de opinión sobre las que había poco consenso y las transforma en arte. Trabajaba sin reparos, revistiendo lo homosexual de grandeza, masculinidad y una nobleza envidiable. Sin afectación, creó una presencia que era íntegramente masculina sin sacrificar la gracia femenina. No pretendía ser ningún alegato político, ni ninguna ideológica declaración de su sexualidad en progreso. Estaba presentando algo nuevo, algo no visto ni explorado que él había comenzado a ver y explorar. Robert pretendía dignificar aspectos de la experiencia masculina, conferir misticismo a la homosexualidad. Como dijo Cocteau de un poema de Genet: “Su obscenidad nunca es obscena”» (215).

Mapplethorpe Polaroids. Portada

Mapplethorpe Polaroids. Invitación a su primera exposición.

Las Polaroid también se interesaron en los motivos florales, en los retratos y autorretratos, así como exploraciones anatómicas de claros referentes artísticos. Con las Polaroid su mirada se decantó y se aproximó a la simplicidad, a la claridad compositiva y en algunos casos al minimalismo. Patti Smith relata: «Robert estaba preparando su primera exposición individual de Polaroid. La invitación llegó en un sobre crema de Tiffany: un autorretrato, el tronco desnudo reflejado en un espejo, su Land 360 por encima de la entrepierna. Las marcadas venas de su antebrazo eran inconfundibles. Se había tapado el pene con un gran punto blanco de papel y había estampado su nombre en la esquina superior derecha. Robert creía que una exposición comenzaba con las invitaciones y cada una de ellas estaba concebida para ser un tentado regalo» (231). La exposición de las Polaroid se realizó en Ligth Gallery el 8 enero 1973.

El último y más conocido período de la obra de Mapplethorpe abarca casi quince años y está marcado por el mecenazgo relación con Sam Wagstaff que le brindan los medios y condiciones para que Robert lleve a cabo su proyecto artístico. Su producción es sostenida e infatigable, y pasa de las Polaroid a impresiones en acrílicos y gelatina de plata en gran formato; contratan modelos y construye su propio estudio–taller en el Loft de Manhattan que le dota Sam.

Loft Robert Mapplethorpe

Loft Robert Mapplethorpe

La luz de sus fotografías es cada vez más clara y los rasgos son profundos; las capas de los grises definidos, la líneas de fuga medidas, los focos y planos calculados. La escenografía tiende al minimalismo y cuando no aparece más objetos que los cuerpos el espacio se borra y llega a convertirse en neutro, el vacío con plena fuerza. Los objetos que fotografía son cada vez más claros y esa transparencia les brinda el aura de misterio y misticismo. El observador de sus fotografías se expone a la imago del objeto mismo, a su presencia energética sin más. Sus fotografías parecen mostrar algo más que los objetos mismos, parecen revelar el misterio de la luz.

Mapplethorpe ilumina y capta los objetos en su máxima presencia a tal punto que el dispositivo fotográfico los revela como obras escultóricas. La fotografía de Robert Mapplethorpe en una singularidad: detiene el tiempo y aumenta la gravitación de los sujetos fotografiados que se hacen densos, rígidos y pétreos. Es por decirlo así, un miembro de la escuela eleática, encabezada por Parménides. La apariencia pétrea dotal objeto de perpetuidad, de una apariencia misteriosa y totémica que devuelve la presencia y lo potente a los objetos mismos.

En Robert Mapplethorpe, la retórica visual del clasicismo no es una cuestión de estilo, no es un pastiche visual pese a incorporar los medios clásicos en el arte contemporáneo: sus fotos están lejos del ready made. La confluencia temporal en la fotografía de Mapplethorpe se consigue gracias al desarrollo visual de la fotografía misma, su proceso de decantación y refinamiento formal. Por ello, los sujetos fotografiados recuperan su aura y adquieren potencia y dignidad: las flores se convierten en el sexo mismo de la vida y en la constelación de estrellas del cielo; los desnudos parecen pertenecer a un panteón de dioses clásicos: lejos de la pornografía, sus desnudos se acercan a la divinidad.

El dispositivo visual de la fotografías muestra los objetos a un punto de literalidad que los objetos en sus fotografías sugieren la transformación de su material. Jack Fritcher, en su libro titulado Robert Mapplethorpe: el fotógrafo del escándalo (1994), sostiene: «Robert captura la esencia de las flores, de las figuras, de los rostros y los fetiches a un nivel literal de tal manera que la simple perfección del instante eternizado en el encuadre conseguía que la misma sustancia del objeto sugiriese su propia transformación» (45). Por tanto, en las fotografías de Mapplethorpe quitan la veladura de la cosificación de los objetos que impone la sociedad moderna de consumo, para retornar a su curso de sentido primitivo. El itinerario de transformación de los tópicos de la obra de Mapplethorpe los evidencia Fritcher con claridad: «Unas flores elegantes son órganos sexuales. La sombra de la flor es un dios cornudo. La sexualidad es teología. El rostro es máscara. El espejo es ventana» (25).

Mapplethorpe devuelve el estatus mágico–ritual a las imágenes y a los objetos. Los estudios de la escultura clásica, y de su escultor renacentista favorito Miguel Ángel, lo conducen a fotografía las esculturas de los museos. Encuentra en ella la potencia de lo telúrico y el retorno de la luz a los dioses: las fotografías de esculturas de mármol como “Los demonios italianos” (1988), “Los luchadores espartanos” (1989), tienen el mismo tratamiento que las fotografías realizadas a modelos vivos. En varias, se confunde si se trata de un hombre o de una escultura: en ambas se diviniza el objeto fotografiado. “Hermes” (1988), es un acercamiento al plano del rostro de la escultura del Dios mensajero: en ella se buscan los detalles del mármol y se manifiesta la pieda como presencia viva y radiante de luz, como tótem. “Mercurio” y “Apolo” son fotografiados como bustos integrados a su escenografía cotidiana. Los tópicos clásicos, las posiciones y los efectos son extrapolados en la fotografía de personas y objetos. “Cala” y “Hermes” parecen ambos dioses mensajeros de la naturaleza.

Esta es la razón por la cual se sostiene que Mapplethorpe eleva la pornografía a género artístico, pues devela el desnudo y lo limpia de la obscenidad entregándolo claro y marmóreo. Los objetos y los cuerpos fotografiados por Mapplethorpe son proyectados gracias a la retórica visual del clasicismo y a la temporalidad de los antiguos habitantes de micenas. El artificio consiste en fotografiar las prácticas sexuales de la cultura latinoamericana de los setenta y ochenta con la dignidad con que se mira una escultura de la gran sala helénica del Museo del Louvre, es decir, con admiración. Cuando se cumple este objetivo el objeto deja de verse como pornográfico y pasa sentirse como sagrado. Por ello, las escenas sexuales en la obra de Mapplethorpe devienen en teología. Patti Smith confirma la hipótesis de Jack Fritcher: «en 1978, Robert está completamente dedicado a la fotografía. Los trabajados marcos reflejaban su relación con las formas geométricas. Había creado retratos clásicos, singulares flores sexuales y había elevado a la pornografía a la categoría de arte. En aquel momento, estaba centrado en dominar la luz y en conseguir los negros más densos» (269).

Los tópicos que ocuparon la fotografía en estos años son: los retratos de flores, los desnudos masculinos y femeninos, el sadomasoquismo y los retratos de celebridades. Dentro de los retratos femeninos resalta la presencia de la fisiculturista Lisa Lyon. Su interés por ella es doble: primero, su cuerpo muestra un tópico de interés, la ambigüedad de género. Lisa por su ocupación como fisiculturista tenía una combinación de masculinidad y sensualidad femenina en un grado exorbitante. Mapplethorpe captó ese potencial en Lisa que le permitía mostrar facetas de su propia personalidad y búsqueda visual como se ve en algunos de sus autorretratos; de otra parte, lisa le brinda los pliegues y las formas que siempre busca en los modelos masculinos. En ella se mezcla la identidad de género de la emergencia sexual de los setentas y el mito de las amazonas: en varios retratos aparece como heroína de paisajes agrestes y como portadora de la virilidad con cuchillos y pistolas. Lisa representa la fusión de lo femenino y lo masculino que siempre buscó en sus proyectos artísticos.

Louise Bourgeois 1982

Louise Bourgeois 1982

Por esta misma época desarrolló un interés por los retratos de celebridades que capta con gran factura, extraídos de su lugar habitual de circulación. Susan Sontag que tiene una producción crítica paralela a la de Mapplethorpe, señala este aspecto el prólogo al libro Certain People (1985): «I see my own photograph differently from the others in this book. I can’t look at my own photograph with logging; I can’t have a fantasy about the person I that photograph. The Eros of photographer witch identifies subject and surface, is suspended. What I feel in the difference between me and the image. To me the expression in the photograph Mapplethorpe has taken of me is not really “my” look. It is a look a fabricated for the camera: a frail compromise between trying to be cooperative whit a photographer I intensely admire (who is also a friend) while trying to preserve my own dignity, with is hinged to my anxiety. I doubt that I’ve ever looked exactly the way Mapplethorpe has photographed me —or that I will look exactly this way the next time he takes my picture» (3). Dentro de las celebridades más destacadas se encuentran Andy Warhol, Isamu Noguchi, Roy Lichtenstein, Willem de Kooning, Norman Mailer, Doris Saatchi, William Burroughs, Cindy Sherman, Louise Bourgeois, Paloma Picasso, Carolina Herrera, Lucy Ferry, entre otros tantos.

Los desnudos masculinos se dividen en tres series principales: The Black Book, dedicado a la exploración del erotismo visual con modelos negros angloamericanos; The X portafolio, el trabajo más censurado de Mapplethorpe en donde desarrolló su investigación visual sobre el sadomasoquismo; y los desnudos grupales con varios modelos que se puede considerar como su mayor apuesta visual. En esta serie de fotografías se busca el paralelismo e hipercontraste como los realizados por los modelos Ken Moody de raza negra y Robert Sherman, con albinismo, usando proporciones corporales simétricas y sucesivas. También el homenaje realizado con Thomas a los platos cerámicos de la Grecia antigua que representaban a los luchadores de los juegos píticos y olímpicos.

Thomas-Robert Mapplethorpe

Thomas-Robert Mapplethorpe

Algunos meses después de la muerte de Robert Mapplethorpe —9 de marzo de 1989— se organizó una monumental exposición titulada The perfect moment en el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia. Esta sería la exposición que abriría un serio debate sobre la censura para el arte los Estados Unidos. La exposición acogió un gran número de visitantes y no recibió queja alguna. La exposición parte con grandes expectativas a cinco ciudades de los Estados Unidos. El 12 junio 1989 Christina Orr–Cahall, directora de la galería Corcoran cancela la exposición El momento perfecto cuya inauguración sería el día 30 del mismo mes. El argumento de Orr–Cahall es que la exposición puede poner en riesgo la financiación del museo que brinda en gran parte la Fundación Nacional para las Artes en el Congreso. El miedo de Orr–Cahall está fundado en que recientemente la AFA —Asociación Familiar Americana— dirigida por Donald Wildmon gestionó varias censuras contra artistas como Andrés Serrano por Piss Christ y cineastas como Martín Scorsese por La última tentación de Cristo. El día de la exposición se proyectan diapositivas de las imágenes censuradas en la fachada del edificio de la galería Cocoran como acto de protesta.

Días más tarde el Congreso incentivado por el senador Jesse Helms, prohibió a la Fundación Nacional para las Artes financiar el arte obsceno e indecente, “incluyendo pero no limitándose a representaciones de carácter masoquista u homosexual o que presenten cualquier forma de explotación infantil o de individuos realizando actos sexuales; y obras que denigren los elementos o creencias de miembros de cualquier religión o no religión”. El debate usa como prueba en contra de la libertad las fotografía de Mapplethorpe. El 7 septiembre The New York Times ilustra su portada con la fotografía del tulipán marchito de Mapplethorpe con la leyenda “¿permitirás que la política acabe con el arte?”. El debate toma proporciones nacionales y la obra de Mapplethorpe se encuentra en el ojo del huracán.

Robert Mapplethorpe- Exposición en Cincinnati

Robert Mapplethorpe- Exposición en Cincinnati

Los artistas se organizan y Christna Orr–Cahall expresa disculpas por cancelar la exposición y con ellas renuncia a su puesto en la galería. El 7 de abril de 1990, luego de un gran debate Cincinnati se inaugura El momento perfecto en el Centro de Arte Contemporáneo. Patricia Morrisroe relata: «los agentes de la policía y del Sheriff ordenan el desalojo de 400 asistentes y firman en video la fotografía de Mapplethorpe en calidad de pruebas para acusaciones de obscenidad. En el exterior, una multitud indignada grita: ¡Gestapo, a casa! Dennis Barrie, director del Centro de Arte Contemporáneo es acusado de obscenidad y abuso de menores con fines pornográficos. Siete obras reciben la cualificación de ofensivas, entre ella los retratos de “Rosie” y “Jessie McBride” así como cinco imágenes de X portafolio». Barrie enfrenta una pena de seis meses de prisión» (374). La detención dio inicio a lo que se conoció como el Proceso Mapplethorpe que se extendió entre el 28 septiembre y el 15 octubre 1990 y fue ganado por la defensa al tener como testigos a varios expertos internacionales en arte, que argumentaron el valor de la obra fotográfica de Mapplethorpe. Dennis Barrie finalmente queda libertad. Robert Mapplethorpe fue el artista internacional del momento.

Carlos Fino

Carlos Fino

Historiador y teórico del arte. Premio Casa de las Américas 2014.