Robert Doisneau: el elixir de la espera

Robert Doisneau (1910–1994) es el autor de una de las fotografías centrales del erotismo francés: se trata de “El beso” —Le baiser de l’Hôtel de Ville— tomada frente al ayuntamiento de París en 1950. Pero antes de ingresar en esta pieza maestra de la fotografía erótica del siglo XX es pertinente analizar la carrera de Doisneau como fotógrafo, que dará las pistas para el encuentro con su sensibilidad visual.

La fiesta. 1950.

La fiesta. 1950.

Doisneau nace en Gentilly el 14 de abril de 1912; a temprana edad queda huérfano de sus padres; acontecimiento que convierte al pequeño Robert en un niño solitario y tímido. Pertenece a la generación de los niños cuyos padres participaron en la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, su ánimo desarrolló una sensibilidad especial cuando ingresó como trabajador en la fábrica de automóviles de Renault, en donde fotografió partes de automóvil para los catálogos. Su primera fotografía la realiza en 1929 (19 años): se trata de unos adoquines apilados. Sus biógrafos relatan que Doisneau era un joven demasiado tímido como para fotografiar personas, por tanto escogió como primer modelo las naturalezas muertas. Fabiene Bradu sostiene: «Su legendaria timidez es la culpable de una transitoria predilección por lo inorgánico casi rayano en lo abstracto. Pero también esta primera toma constituye un liev motiv y un símbolo» (27). Los adoquines alegorizan las barricadas que en París, desde las épocas de la comuna, persiguen como fin la libertad. Esa imagen es también prospectiva pues son barricadas las que construye la Resistencia parisina contra la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. Los adoquines en la obra de Doisneau representa la lucha por la libertad, valor que posteriormente será piedra angular en su propuesta autoral, la cual se cualifica como auténtica e in–rotulable; es un fotógrafo que escapa de los esquemas comunes: «construir una barricada —cuenta Doisneau— es efectuar colectivamente los gestos que iban a exorcizar los días funestos. Había en el aire un anhelo inaudito de ser felices que embellecía a todas las mujeres de la cadena que hacía llegar a los castores de la insurrección los grandes adoquines cúbicos» (en Bradu, 21). Éste gesto, la construcción de un ethos común en el propósito de la supervivencia será una categoría recurrente en su obra pues enarbola la apología de la felicidad y de la vitalidad en el periodo de posguerra.

Autorretrato con rolleiflex. 1947.

Autorretrato con rolleiflex. 1947.

La mirada de Doisneau se opone políticamente a la del fotógrafo autoritario y externo; más bien es un ojo que participa de la experiencia vital de su coterráneo: «sólo fotografío las gentes que se parecen a mí; en rigor, mis retratos son autorretratos» (en Bradu, 29). En este sentido, Doisneau reconoce la especularidad como posibilidad en cuento: mirarse en los demás con la fe de encontrarse uno mismo, rodeado de su vitalidad y circunstancias.

Aunque su primera obra esté más cercana a la fotografía de Eugène Atget (1857–1927), quien revelaba a la París finisecular, su segunda se puede leer como una reinterpretación no nostálgica de los escenarios, sino vital, en donde lo inesperado se presenta. Doisneau comenta de la obra de Atget en A l’mparfait de l’objectif: «más que obligaciones prácticas, una fuerza secreta lo impulsaba lejos de los talleres donde tiritaba las Venus marchitas. Lejos hacia la periferia, frente a los escenarios desconocidos por la élite, se convertía en el único espectador de una obra interpretada por actores sin importancia» (en Ollier, 19). Doisneau rescata de Atget ese impulso por salirse del pictorialismo o esa tendencia de la primera fotografía que buscaba imitar los géneros pictóricos y tenía como objetivo ilustrar sus temas: el pictorialismo no abandonaba el estudio, ni el taller. Pero Atget se arriesga a la calle en la búsqueda de una ciudad otra, nostálgica y marginal, pero, sin embargo, la ciudad de todos los días para la mayoría de los parisinos. Atget se convierte en una obsesión: Doisneau cartografía los escenarios de Atget y viaja en busca de sus espacios: «descubre, entonces, que ambos están interesados por el curso del Bièvre, un pequeño río que fluye bajo la ópera y sigue la ruta a través de las afueras del sur, atrayendo a sus orillas a lavadores y curtidores» (Saint–Cyr, 49). Pero Doisneau da un paso más: se aparta de la ciudad vacía y se acerca la calle como un espacio en donde las personas del común se encuentran. Esta espontaneidad lo convierte en un observador continuo y registra no un paso melancólico de la gran historia sino la alegría de la vida en las calles: «Doisneau lo registra todo con su Rolleiflex —esa curiosa cámara con la mirilla la altura del vientre y que provee al fotógrafo la seguridad de que su modelo ignora estar en la mira—» (Ollier, 20).

Pero la búsqueda del tipo de imágenes que le interesaban a Doisneau eran las de las personas en su espontaneidad, habitando los escenarios que Atget le mostró de manera poética: «en reiteradas ocasiones calificó su método de trabajo como una “disciplina de la espera” […] salía temprano a un barrio de París, en busca de imágenes entrevistas de noche, previas al sueño, y se plantaba frente a un lugar que había escogido como el decorado más idóneo para esperar que algo sucediera» (Bradu, 5). Su poética es una gran oda a su paciencia que se desplegaba en la imaginación: calculaba cómo debían entrar los personajes a su encuadre. Su instinto consistía en apretar el obturador en el instante justo, en el momento en el que los personajes atravesaban los umbrales compositivos de la lente. El momento de mayor erotismo es cuando el fotógrafo despliega su espera, pues creen en el azar, en el encuentro con lo nouménico: Doisneau cita lo inesperado a la mesa y espera pacientemente a su encuentro.

Robert Doisneau. Los hermanos, 1936.

Robert Doisneau. Los hermanos, 1936.

Doisneau sostiene: «el tiempo ni vuelven y tropieza», pero en vez de poner el rostro de tragedia y reconstruir los grandes momentos y monumentos de la historia con su lente, combate la inexorabilidad con el amor y la alegría: cita a la paciencia al encuentro con lo inesperado. Para él, la batalla contra el tiempo está perdida: la estrategia consiste en participar del mundo de manera próxima. No le interesan las figuras heroicas, sino las cotidianas que manifiestan la vida de manera implacable. Su paciencia se recompensa con el eros de la proximidad.

Su imagen es más interlocución que registro: «su modelo no es su próxima presa; le gusta platicar, interactuar con él, a veces como una táctica para dejar respirar a quien está siendo fotografiado» (Ollier, 21). Sus imágenes parecen el fotograma de una gran historia: «en la obra de Doisneau se distinguen dos grandes escenarios: las tomas que realiza en la calle y las que efectúa en los interiores de sus personajes. En ambos casos, puede decirse que las imágenes de Doisneau son más bien escenas, fragmentos de un relato que podría arrancar desde mucho antes de la imagen y prolongarse indefinidamente después» (Bradu, 31). Su imagen en la gran decantación de esa historia, la imago recipiendaria a través de la cual se puede dar cuenta del relato íntegro, que más que participar como registro lo hace como vestigio. Aunque su obra llega a los 400,000 negativos, sólo considera como imágenes logradas unas 300. Para Doisneau: «la fotografía es una gota de agua en la cascada del tiempo».

“El beso” es su obra más conocida: en ella un par de amantes aparecen enfocados en el centro de la foto en medio el transitar de las personas por un adoquín de París. Los amantes detienen el tiempo se convierten en el centro de la vorágine, como si el beso fuese una discontinuidad en el trajinar urbano. La escenografía es genial: se trata de una calzada del Hôtel de Ville. Doisneau está ubicado en el interior del café y la altura de la lente da a entender que es una de las miradas que se encuentra sentada tomando el café matutino. Nada más natural que este enfoque, que al mismo tiempo engrandece a los amantes. El Ayuntamiento se difumina con un gris tenue; los peatones aparecen desenfocados y en movimiento; lo único que llega de manera directa es la acción: el beso, el amor.

El beso del Hôtel de Ville. 1950.

El beso del Hôtel de Ville. 1950.

Bradu sostiene: «más que una paradoja, la ironía del destino quiso que su más conocida fotografía “El beso” no fuera el resultado del azar. Es probable que fuera una de las imágenes más reproducidas en el mundo (más de 500,000 ejemplares en carteles vendidos) y se ha vuelto un heraldo del amor sobre un trasfondo inconfundiblemente parisino. En 1993, una pareja que decía ser la retratada promovió un juicio contra el fotógrafo para reclamar su parte del botín. Enseguida, un sinnúmero de parejas se reconocieron en la imagen y todas pedían lo mismo: la gloria y la fortuna. El juicio final obligó a Doisneau a revelar el secreto y la identidad de la pareja, unos estudiantes de la escuela de teatro: François Bornet y Jacques Carteraud, quienes posaron para él en distintas ocasiones. Un año antes del juicio, los amantes fingidos que ya eran unos ancianos, habían vendido su copia a un coleccionista suizo por €155,000» (Bradu, 32). Esta disputa legal marca el decaimiento de la salud de Doisneau quien fallece en París el 1 abril 1994.

Robert Doisneau. 1990

Robert Doisneau. 1990

 

Carlos Fino

Carlos Fino

Historiador y teórico del arte. Premio Casa de las Américas 2014.