El Barón Von Gloeden: el desnudo fotográfico masculino como obra artística

A Lucía

En una fotografía de 1921, tomada por Wilhelm von Gloeden (1856–1931) aparece un enérgico joven que ocupa el encuadre de manera horizontal: se encuentra recostado en el suelo, en actitud contemplativa. Su cuerpo, levemente sentado, se apoya en sus brazos y las piernas se dibujan sutilmente cruzadas. El joven, completamente desnudo, se acompaña por una decoración que revela las intenciones de la imagen: una columnata que bien puede identificarse como parte de un edificio griego o etrusco; un jarrón mediano, bien para cargar la leche o para mantener fresco los alimentos y un gran recipiente para conservar el agua. La imago inmediatamente se transporta a otra temporalidad: una en donde el hombre deambulaba naturalmente desnudo, bien sea por la benignidad del clima o por una exaltación de los atributos físicos masculinos. Esta temporalidad, en el imaginario europeo se corresponde con la imago que se tiene del hombre griego en el periodo clásico, claro está, bastante idealizada.

Tal vez, el factor de la transtemporalidad, o de poder construir imágenes de otros tiempos a partir del ejercicio fotográfico, es el factor más relevante, para su momento que ofrece la obra de von Gloeden. Es la característica que le da el nivel de obra artística, pues implica, cambiar la ontología que se le asigna a la cámara fotográfica y a la imagen fotográfica como, primero, epítome del realismo y segundo, prueba documental objetiva para la ciencia, es decir de carácter irrefutable.

Von Gloeden "Taormina"

Von Gloeden “Taormina”

Von Gloeden es considerado como padre la fotografía artístico–erótica masculina, no por desnudar a un hombre frente a una cámara, sino porque el tratamiento retórico y compositivo de la imagen crea la ilusión del pasado y la sensación de transtemporalidad. En este orden de ideas, vale la pena, antes de ingresar de lleno en lo contingente de la obra de von Gloeden, reseñar brevemente la categoría e intención que el siglo XIX le asignaba al desnudo masculino en la fotografía.

El primer uso que se le dio a la fotografía nudista masculina, fue el de servir como intermediario entre el pintor y el modelo, sobre todo en la Academia francesa del siglo XIX. Como bien lo explica David Leddic en The male nude: «desde su aparición, la fotografía descubrió el interés de hacer posar a los modelos para vender su imagen a los artistas. Los modelos vivos representaban un coste elevado para los pintores que casi podían realizar estudios de cuerpo humano con menos esfuerzos (…) en cuclillas, con el cuerpo inclinado hacia adelante, levantando pesos, luchando con otro hombre desnudo… todas estas poses eran utilizadas como fuente de inspiración por numerosos artistas, sobre todo en París» (9).

Eugène Durieu (1800-1874) "Estudios de artista" para Eugène Delacroix

Eugène Durieu (1800-1874) “Estudios de artista” para Eugène Delacroix

Según Emanuel Cooper en su excelente libro Fully exposed: the male nude in photography, uno de los primeros artistas en reconocer la profunda influencia de las fotografías como elemento de apoyo de la pintura, fue el reconocido pintor francés Eugéne Delacroix (1798–1863): «A collaboration with the photographer Eugéne Durieu (1800–1874) resulted in a range of studies of specially posed naked men and women which the artist used for his painting» (16). Estas series se conocieron como Estudios fotográficos para artistas, catálogos con un mosaico de poses establecidas por la tradición académica, claramente inspirada en el Neoclasicismo, el Renacimiento y el Clasicismo propiamente dicho. Es reconocida la fotografía de Adán, tomada en estudio con fondo negro, de Gaudenzio Marconi (1870) que imita a la perfección el Adán pintado por Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina.

Gaudenzio Marconi "Etude d’homme dans la position de la Création d’Adam" 1870

Gaudenzio Marconi “Etude d’homme dans la position de la Création d’Adam” (1870)

Pero París no fue el único lugar en donde se fotografiaban hombres desnudos para los artistas. Según Leddic: «Thomas Eakins, el pintor de Filadelfia también fotografiaba hombres desnudos para tomarlos como referencia en sus cuadros. En su caso, desnudar a los hombres parece haber sido una fijación: Eakins fue despedido de la escuela donde enseñaba luego de haber insistido para que sus estudiantes de arte, dibujaran modelos masculinos al natural, sin taparrabo. Ni sus fotografías, ni sus cuadros son de naturaleza erótica, pero lograr convencer a seis estudiantes para que se desnuden en un vergel con el propósito de ser fotografiados luchando entre ellos, puede ser considerado, sea la época que sea, como una proeza» (34).

Thomas Eakins. "Boys boxing" (1883).

Thomas Eakins. “Boys boxing” (1883)

El caso de Eakins es uno de los más llamativos. Gracias a una estancia en academia parisina, pudo estudiar con mayor precisión la anatomía humana. Si bien las obras que pinta a su llegada de París no incluyen temáticas ni nudistas, ni eróticas, sus logros en el dibujo de la figura humana y en la composición corporal, así como la exacta y dinámica proporción de diferentes poses, son el resultado del cuidadoso estudio que permitió el desnudo fotográfico. Anne Mc Cauley en el libro Eakins and the photograph, sostiene: «To complement the students understanding of the human body, dead and alive, from the inside to the outside, Eakins began shooting photographs, often with his students’ assistance. As we have seen, this was not inspired by his official nude photographs were in circulation outside the Ecole des Beaux–arts. The lack of any commercially available products in the United States made it all the more urgent that Eakins take the pictures himself. They have begun by 1882, because the 1883–84 Pennsylvania Academy circular noted that “a number of photographs of models used in the life classes were made in a cases in which the model was unusually good or had any peculiarity of form or action which would be instructive, and a collection of these photographs will this be gradually made for the use of the students» (38). Tal vez el aspecto más llamativo de las fotografías de Eakins, son las tomas en campo abierto sobre grupos de modelos desnudos que recreaban luchas y batallas épicas. Eso le dio cierto efecto de composición cinética, que será un rasgo considerablemente logrado en su obra pictórica. Pero, estas fotografías le valieron varios escándalos que impidieron la publicación de sus estudios fotográficos. Uno de sus últimos estudios, capturaba a un joven saltando desnudo: se trata de una fotografía sumamente inquietante, pues es el resultado de varios disparos hechos sobre el objeto móvil, desde un punto de vista fijo: el resultado es una sola imagen compuesta por la superposición de tomas que muestra los detalles corporales en cada momento del movimiento; el estudio se titula Motiva study: male nude, standing jump to rigth (1885).

Thomas Eakins, "History of a Jump", with annotations by Eadweard Muybridge, 1885.

Thomas Eakins, “History of a Jump”, con anotaciones de Eadweard Muybridge (1885)

Una copia anterior a esta impresión de la misma fotografía fue anotada por Eadweard Muybridge, quien desarrolló un estudio cinético del salto a partir de la fotografía. Según David Leddic: «En 1872, Eadweard Muybridge inició estudios científicos que le condujeron a la realización de fotografías de hombres desnudos sin relación alguna con las poses académicas destinadas a los artistas. Durante sus investigaciones sobre el movimiento humano y animal, puso en marcha una técnica de secuencias fotográficas. Gracias a sus fotografías los pintores de caballos descubrieron que un caballo al galope levantaba los cuatro cascos del suelo al mismo tiempo» (34).

Eadweard Muybridge. "The Horse in Motion"  (1872)

Eadweard Muybridge. “The Horse in Motion” (1872)

Las fotografías de Muybridge fueron un insumo para estudios de locomoción tanto humana como animal. Allí, la fotografía tenía una función más objetiva: servía como medio para capturar, algo que la ciencia se ha esforzado siempre por capturar, lo real. A pesar de sus intenciones meramente científicas, la recepción de sus trabajo fue mucho más que escandalosa y los cortos tirajes de sus impresiones convirtieron rápidamente a sus fotografías en objetos de colección. Según Emanuel Cooper: «in 1887 the University of Pennsylvania published a series of volumes by Muybridge entitled Animal Locomotion: Electro–Photographic Investigation of Consecutive Phases of Animal Movements. A total of 781 plates were published; each plate contained up to 24 images with a total of more than 20000 figures in all most all stages of human and animal activity, or, in the words of the catalogue, actions incidental to everyday life’s» (37). Uno de los aspectos más interesantes de Muybridge es que en su investigación sobre la locomoción consideró al hombre como un animal más, ya que en medio de su libro aparecían hombres desnudos realizando acciones, tal como las demás láminas de animales. Su obra es ontológicamente ecuánime, aspecto que le valió críticas, pero salvaguardó su trabajo nudista de los censores: encontró una condición de naturalidad en donde era pertinente el desnudo.

Eadweard Muybridge (1830-1904)- "Animal Locomotion: an Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements" (1887)

Eadweard Muybridge (1830-1904)- “Animal Locomotion: an Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements” (1887)

Si esta conciencia naturalista de parte de la ciencia, como un gesto desinteresadamente científico, apareció de una manera hermosa en Muybridge, una mucho menos desinteresada se veía en la filosofía de la época que desde el Romanticismo persiguió el retorno a la naturaleza, como nostalgia, así como una potente ola de vitalismo permeó las conciencias de finales del siglo XIX. Si bien este retorno al origen, muchos lo vieron como imposibilidad, fenómeno que producía nostalgia, otros tantos no lo dejaron de asimilar como proyección y posibilidad. Según Peter Weiermair en su libro dedicado al Barón: «von Gloeden oeuvre, which chiefly look limitated his personal homoerotic wishes and projective, but also manifested some typical tendencies of the era, tendencies shared by his artist contemporaries» (10). Frente al tópico de la búsqueda del origen, y la evocación de la Edad de Oro, la obra de von Gloeden no tiene un tono nostálgico, sino de esperanza. Al querer revelar en los sueños ese pasado bello y homoerótico existe la posibilidad de construir un paraíso, un futuro, en donde el amor entre los hombres expresado en la contemplación del cuerpo masculino se pudiera ejercer con naturalidad. Lo más interesante es que en Europa sí existió un pasado glorioso en donde el culto a la masculinidad y el amor entre los hombres era la regla social. David Leddic sostiene: «en la antigua Grecia, el cuerpo desnudo eran motivo predilecto de los escultores. Sin lugar a dudas, esto tiene su explicación en el hecho de que los hombres se paseasen con una pequeña toga, y porque el cuerpo no era tabú. Sin embargo, no era del todo inocente que los atletas participasen en las competiciones deportivas completamente desnudos. En un primer momento, los jóvenes deportistas iban apenas en paños menores, hasta que se decidió que en lo sucesivo, corrieran, lucharan, lanzarán jabalina y el disco como Dios los trajo al mundo. Esto se debió a que la forma de homosexualidad alcanzada por los griegos, es decir la inclinación que los hombres maduros sentían hacia los más jóvenes, incitaba a los aficionados a las competiciones deportivas a querer admirar a sus protegidos en plena acción y en toda su perfección y naturalidad» (7). Las fotografías de von Gloeden exploran de una manera nunca antes vista la posibilidad de fundar un ideal en la imagen, basado en una transposición del origen a través de la imagen fotográfica. En el Prólogo que Roland Barthes dedica a la obra de von Gloeden explica: «The contradictions are “heterologies”, friction from diverse and opposing language. For example, von Gloeden begins with the laws of Antiquity, overloads them parades the ponderously (with ephebes, shepherds, ivy, palms, olive trees, tunics, columns, steles) but (first distortions) for Antiquity he mixes the signals, combining Greek flora, Roman statuary, and the “classical nude” of Beaux–Arts academies: with no irony; it appears he accepts any worn–out legend as a genuine article». Las heterologías corresponden a una síntesis de elementos con historias y temporalidades distintas: «The means chosen by the Baron, that is, photography deliriously accentuates this carnival of contradictions.  It is aslo paradoxical in that photography, after all, is reputed to be exact, empirical art completely at the service of all those forceful, positive, rational values such as authenticity, reality, and objectivity: in our own police state, is not photography invincible proof? Moreover, the photography of von Gloeden is “artistic” from the aspects of settings (poses and decorations), but not at all technically? There are few fuzzy images; little studio–type lighting. The body is there, quite simple. He mixes nudity and truth, natural phenomenon and essence: the Baron’s photographs are unsparing. All the sublime soft forms of legend collides with photographic realism, because a photographic realism, because a photograph thus conceived, what is it if not an image where everything is seen, a collection of details without hierarchy and without their classical concept of “unity”» (Barthes).

Von Gloeden versión de "Jeune Homme" de Flandrín

Von Gloeden versión de “Jeune Homme” de Flandrín

El concepto clásico de unidad se percibe en el orden compositivo que se inspira en el tratamiento geométrico del tema a partir de la pintura clásica. Este acercamiento compositivo lo convierte en uno de los primeros fotógrafos pictorialistas en cuanto a la iluminación de los cuerpos, que se encuentran claramente referidos a la estatuaria griega: «Photography offered von Gloeden the possibility of transforming his surroundings by applying the Pygmalion effect in reverse. He endeavored to blend the antique and moderns worlds, sought to create a timeless theatre of desirous fantasy. This amalgamation is dearly evident in one particular study of a period of years: in complementary pose he shares the frame with a popular Greek statue» (9). Tal vez, dicha intención de construir escenografías y montajes escénicos que lo suscriben como uno de los pioneros del pictorialismo en la fotografía, que es el rasgo característico de su faceta autonomista en cuanto, es uno de los que le otorga, muy tempranamente, a la fotografía el estatus de obra de arte y es el primero de los autonomistas en lograrlo a través del tratamiento del tema del desnudo masculino. David Leddic confirma este punto de vista: «las primeras fotografías de desnudo masculino que no intentan ser nada más que lo que eran fueron tomadas por el barón Wilhelm von Gloeden en Taormina (Sicilia). Exiliado y arruinado, el barón fotografiaba adolescentes vestidos con una simple corona de flores» (9).

Hippolyte Flandrin. "Jeune Homme nu Assis au Bord de la Mer" (1855)

Hippolyte Flandrin. “Jeune Homme nu Assis au Bord de la Mer” (1855)

¿Pero, como un barón prusiano vive en Sicilia? Von Gloeden, a temprana edad se destacó por ser un magnífico dibujante y aprendiz de pintura. Años más tarde, se enfermó de sus pulmones y con mucha tristeza contempló la necesidad de abandonar la dinastía que tanto lo amaba: decide trasladarse a climas más cálidos y encuentra en Taormina un lugar indicado para su salud. Una de las razones por las cuales escoge ir a Italia es la presencia de su primo Wilhelm Plüschow, en Nápoles que en su momento se dedicaba realizar fotografías de jóvenes desnudos para artistas y turistas. De su primo aprende a manejar la cámara fotográfica y las distintas técnicas de exposición y revelado que para la época requerían de gran aparataje y complejidad. También tomó de él la idea de fotografiar jóvenes desnudos. Sin embargo, la fotografía de ambos tiene grandes diferencias en cuanto el Barón era un hombre preparado en una corte y por lo tanto tenía gran erudición en el tratamiento formal de la imagen. La fotografía de von Gloeden goza de una excelente composición y, además, de una amplia intelectualidad y diálogo con las imágenes de la tradición pictórica y escultórica. Este hecho marca una diferencia entre las postales pornográficas de su primo y sus fotografías artísticas.

Casa-Hotel de von Gloeden en Taormina

Von Gloeden con los pobladores de Taormina

Von Gloeden, instalado en Taormina, no fue un simple residente de un pequeño poblado siciliano: se convirtió en un ser amado y adorado por su comunidad, al reseñar a esta región en el mapa turístico. Este asunto lo resalta con mucho énfasis Peter Weiermain: «Von Gloeden, however, is an important figure for tow further reasons: his place in the history on photography, and his contribution to the local heritage of Taormina, his adopted home. Especially at the beginning of his residency, while he was still a man of independent means, von Gloeden was a generous community benefactor, helping the small Sicilian town to eventually become one of the fin de siècles most prestigious watering holes» (8). Von Gloeden invita a una serie de personalidades para que visiten Taormina e incluye la localidad en la guía de los viajeros cultos. En su libro de visitas se pueden leer nombres como el de Oscar Wilde, Gabriele d’Anunzio, Eleonora Duse, el Rey de Siam, el Rey Eduardo VII, entre otros. Sus imágenes no sólo fueron concebidas como un trabajo artístico, sino a su vez consolidaron, a través de la imago de la Arcadia, a Taormina como un lugar de peregrinación gay, tal como la isla de Capri, Lesbos o Ibiza.

Casa-Hotel de von Gloeden en Taormina

Casa-Hotel de von Gloeden en Taormina

Carlos Fino

Carlos Fino

Historiador y teórico del arte. Premio Casa de las Américas 2014.